Alejandro J. Salmoral
Madrid / 1990

Simbolismo y Mitología en Pedro Wrede

De la obra de Pedro Wrede se ha estudiado su indigenismo, cuando no su primitivismo. He leìdo en diferentes textos referencias a su pintura mesopotámica, iberoamericana y a esa aureola de piedra roseta que tiene toda su producción. Creo que va siendo hora ya de resumir conceptos y hablar de Wrede, fundamentalmente, como un pintor simbolista para tratar de hilvanar un hilo dialecto conductor sobre las premisas de su trabajo, más allá de sus semejanzas históricas y sus alcances descriptivos. Decía Hegel que el símbolo, en sí, es una existencia externa, dispuesta o dada a la visión en la inmediatez , que, no obstante no ha de entenderse referida en sí misma, sino en un sentido más amplio y universal. Hay que hacer por ello, a su vez, una doble distinción, referida por un lado a su significado, por otro a su expresión. Lo primero es una concepción o un objeto, sea con el contenido que sea, lo segundo es una existencia sensible o una imagen de algún tipo. Friedrich Creuzer, en su Simbolismo, ha tratado las figuraciones mitológicas de los pueblos antiguos, pero no a la manera convencional de explicarlas externa y prosaicamente o según su valor artístico, sino buscando en ellas una racionalidad interna de los significados. Para ello partió de la base que los mitos e historias legendarias tienen su origen en el espíritu humano, que, si bien gusta de jugar com los dioses en sus funciones, ocupa, no obstante, dado el interés de la religión, un lugar más elevado, aquel en que la razón se convierte en inventora de las creaciones, aunque también quede presa de la imposibilidad de exponer en primer lugar de forma adecuada su interior. Tal suposición es verdadera en sí misma: la religión sitúa su principio en el espíritu que busca su propia verdad, la presiente y la hace consciente en alguna figura que tenga una afinidad mayor o más estrecha con tal contenido de la verdad. Pero, en cuanto la racionalidad inventa las figuras, surge también la necesidad de reconocer la racionalidad. Semejante reconocimiento es ya en verdad digno del hombre. Quien lo deja al margen no consigue más que un montón de conocimientos externos. En cambio, si ahondamos en la verdad interna de las concepciones mitológicas, podremos justificar las diversas mitologias, sin rechazar por ello la otra cara, el azar y la arbitrariedad de la imaginación, la localidad, etc. Mas, justificar al hombre en sus figuras e imágenes espirituales es un asunto noble, más noble que le mero compilar exterioridades históricas. Para Schelling la mitología es condición necesaria y material primero de todo arte en la medida que aquella no es sino el universo en su atavío más elevado, en su figura absoluta, el universo verdadero en sí, imagen de la vida y del maravilloso caos de la imaginación divina, poesía ya en sí y, no obstante, también para sí nuevamente material y elemento de la poesía. La mitología es, así, el mundo y, em cierto modo, el suelo en el que las excrecencias del arte pueden pueden florecer y perdurar. Sólo dentro de un mundo tal, resultan posibles las figuraciones duraderas y concretas, y sólo por medio de etsas pueden ser expresados conceptos eternos. En la medida en que la poesía es lo formador del material, o el arte, en sentido restringido, lo es de la forma, es la mitología la poesía absoluta, la poesía en masa, por así decirlo. Es la materia eterna de la que surgen maravillosas y múltiples las formas todas. Para entendernos, sirva como aclaración que aquella representación en la que lo general significa lo particular, o en la que lo particular se observa mediante lo general o esquematismo. Aquella representación, empero, en la que lo particular significa lo general, o en la que lo general se observa mediante lo particular, es alegórica.La síntesis de ambas, en la que ni lo general significa lo particular, ni lo particular lo general, es lo simbólico. Estos tres modos distintos de representación tienen en común que únicamente son posibles por medio de la imaginación, y que son formas de esta, sólo que la tercera, y exclusivamente ella, es forma absoluta. Aun, hemos de distinguir cada una de las tres de la imagen. La imagen es siempre concreta, puramente particular, y tan determinada por todos lados que halla la plena identidad con el objeto únicamente en la porción particular del espacio en la que este se encuentra. Lo dominante en el esquema es, por el contrario, lo general, si bien en cualquier caso lo general se observa en él como algo particular. Por ello pudo definirlo Kant en la Crítica de la razón pura como la regla de la creación de un objeto observada sensorialmente. Así pues, se halla en efecto, en el medio entre el concepto y el objeto, y es producto de la imaginación en esa relación. Se ve lo que es el esquema com la mayor claridad por el ejemplo del artista mecánico que debe crear un objeto de forma concreta conforme a un concepto. Dicho concepto se esquematiza, esto es, en su generalidad se convierte inmediatamente en la imaginación a la vez en lo particular y en visión de lo particular. Conforme a esa visión hará primero tan sólo un tosco esbozo del conjunto para completar luego las partes específicas, hasta que poco a poco el esquema se resuelva en imagen del todo concreta; y con el cumplimiento de la determinación completa de la imagen en su imaginación estará acabada en su imaginación también la obra misma.

Valga esta reflexión Hegeliano-Schellingiana para puntualizar esta personalísima pintura de Wrede en la que se manifiestan de manera tan evidente los conceptos simbólicos y de juego mitológico que sustantiva en su figuración. Símbolo y mito que nada tienen que ver con otras versiones arcaizantes o sintéticas que podrían adjudicarse a otros artistas. Valga pues el mito como catapulta para la epopeya de futuro y el símbolo para la representación genérica y universal de una iconografía que guarda en sus particulares Caballos de Troya las sorpresas plásticas del siglo en puertas.

Madrid / 1990