Contudo, foi em Madrid que a pintura de Wrede deslanchou de vez, sob o impacto da magnífica tradição pictórica espanhola. Nos quase dez anos que viveu na Espanha, reeducou seu olhar contemplando a pintura prometeica e dionisíaca de Picasso, inclusive Guernica, mergulhando no imaginário mironiano, encantando-se com o refinamento da geração de Tapiés e Munhoz e, suponho, analisando atentamente a obra de anônimos pintores românicos, tão modernos, no museu do Parque Monjuic, a pintura de El Greco, Velasquez e Goya, no Museu do Prado, onde redescobre, igualmente, a meticulosa pintura de Vermeer e outros flamengos. Enfim, viveu intensa e prazerosamente a formidável agitação cultural – verdadeiro renascimento – que desde a década passada domina a cena espanhola.

Na Espanha, Wrede participou de algumas coletivas e realizou quatro individuais em Madrid, Valencia e La Coruña, entre 1986 e 1991, amealhando razoável fortuna crítica. Mas apesar da carreira ascendente, e sendo já senhor de uma caligrafia inconfundível, decidiu retornar ao Brasil, enfurnando-se em Barra de Guaratiba. Continuou pintando todos os dias, com absoluta regularidade, mas devido a este isolamento, sua pintura permaneceu desconhecida do público. Afinal, seu currículo brasileiro inclui uma única individual, no longínquo 1973, em Brasília, e a participação no último Salão Nacional de Arte Moderna (Rio de Janeiro, 1993).

Não seria incorreto situar a pintura de Pedro Wrede na vertente construtiva. Trata-se, porém, de um construtivismo simbólico ou emblemático, como o de Torres-Garcia e seus herdeiros latino-americanos. Vale dizer, um construtivismo que renovando a matriz mondrianesca, européia, abre espaço para a introdução de signos e símbolos, a expressão subjetiva e mesmo a irrupção do inconsciente.

Porém, a aproximação com a pintura de Torres-Garcia é pouco mais que epidérmica. Do criador do Universalismo Construtivo, Wrede herdou apenas o instrumental básico, de cunho formalista – a composição planiforme, as cores surdas e tonalidades baixas etc. Não se submeteu passivamente aos rígidos princípios de sua estética racionalizante, que o tempo transformou em dogmas. A espontaneidade, o sentido obscuro, a intuição e a imprecisão convivem, em sua pintura, com a ordem, a claridade, a estrutura e a precisão dos meios plásticos. Seu vocabulário temático, por sua vez, é menos restrito que o de Torres-Garcia, menos “ilustrativo” de uma certa filosofia estética ou visão de mundo. E seus símbolos não estão confinados, obrigatoriamente, dentro de compartimentos ou nichos, como se a tela fosse um armário. Ao contrário, seus símbolos e signos vão surgindo espontaneamente, desarticulando a estrutura inicial, simétrica, à medida que a mão atua ou se desloca, primeiro sobre qualquer pedaço de papel, bosquejando, em seguida, na tela, à espera da cor, na forma de incisões, a lembrar muros grafitados. Aliás, sua pintura revela uma vocação mural que deveria um dia ser explorada pelo artista.

O seu modo de trabalhar a linha, que se metamorfoseia continuamente, fazendo aflorar aqui um cálice, um triângulo, uma roda, mais adiante um peixe ou um misto de animal e máquina, linha que é interrompida aqui para ressurgir ali, recortada e denteada, criando formas que parecem partes de uma engrenagem ou peças de um quebra-cabeças que não se fecha nunca, libera o seu inconsciente, e o nosso, permitindo vir à tona, melhor dizendo, à superfície da tela, arquétipos e resíduos culturais que não se limitam no espaço (geograficamente) e no tempo. Carioca, platense, ibérico, nórdico, Wrede acaba por transformar sua pintura em um cadinho cultural. De fato, encontramos em suas telas, tanto nas áreas inundadas por um grafismo que tem horror ao vazio, quanto em certas formas alusivas (estruturas totêmicas, templos, colunas, pirâmides, altares, cruzes etc), toda a sorte de evocações arcaizantes: códigos maias e mesopotâmicos, hieroglifos, escrita cuneiforme, bizantinismos, barroquismos, indigenismos, signos religiosos (católicos, animistas, judaicos) etc.

De início, este grafismo e/ou caligrafia está contido dentro de planos geométricos (que são, ao mesmo tempo, palácios, edifícios, cavalos de Tróia), arquitetura gráfica. Outras vezes, forma uma espécie de moldura para composições centradas, cubistas. Com freqüência, porém, estes signos abstratos ou figurativos agem como se fossem um vírus ou termita, corroendo tudo, destruindo linhas, planos, cores ou, então, ameaçando sangrar os limites da tela, como se quisessem avançar também sobre o que se encontra ao redor do quadro – objetos, muros, cidades etc.

Nesse sentido, não seria também incorreto situar a pintura de Pedro Wrede na vertente surrealista, não aquela de Dalí, que resvala freqüentemente para a morbidez escatológica e o escândalo, meramente ilustrativa de temas psicanalíticos, mas esta outra vertente, lúdica, enriquecedora do ponto de vista formal, geradora de um novo espaço, não renascentista, e que começando por Miró, alcança num segundo momento, Tanguy, Gorky, Lam, Matta e mesmo o Tobey das “escritas brancas”. Sem esquecer de Klee e Victor Brauner. Ou seja, Wrede tem buscado uma síntese possível entre ordem e espontaneidade, entre controle e acaso, ou como observou um dos seus críticos, Pablo Lorca, um equilíbrio nem sempre evidente entre rigor e frenesi.

O gráfico sobrepõe-se ao pictórico: o frenético emaranhado linear destaca-se do fundo, em virtualidades tridimensionais. Como conseqüência, a cor raramente se impõe ou vem a primeiro plano. E quando falo da linha, não me refiro apenas àquela traçada a lápis ou pincel, mas também esta outra, virtual, que existe apenas no olho do espectador. De fato, ao acompanhá-la, o espectador vai juntando fragmentos, pedaços, vestígios e indícios de uma figura ou composição maior, latente, exercitando assim uma espécie de arqueologia do olhar.

Pintura lúdica, caleidoscópica e carnavalizadora.